Die Künstlerinnen und Künstler

Für den Fontanapark hat Alig eine Werktrilogie entwickelt, die auf die Ört-lichkeit des Parks Bezug nimmt und dabei das Gedankengut der Ba-rockzeit und die Historie der Familie von Salis-Soglio aufgreift. Gleichzeitig folgen die drei Arbeiten dem Prinzip des «Opus magnum», dem übergeordneten Entsprechungssystem der dreistufigen Alchemie, die zur Zeit des Barocks Hochblüte feierte und mit der sich Alig in seinem künst-lerischen Schaffen intensiv auseinandersetzt.

Die Bodenarbeit «Himmel und Hölle» – in Anlehnung an das alte, verbreitete Hüpfspiel – gibt dem Besucher die Möglichkeit, über zehn Felder in himmlische Sphären aufzusteigen. Die einzelnen Felder sind aus Scaläraschiefer gearbeitet, einem -schwärzlichen Stein aus dem Scaläratobel. Um diese Schlucht zwischen Chur und Trimmis rankt sich eine Sage über das Churer Fegefeuer, sodass der für die Arbeit verwendeten «materia prima» das Spiel zwischen Himmel und Hölle bereits eingeschrieben ist. Darüber hinaus lässt sich das Toponym «Scalära» in übertragenem Sinn als «himmelwärts» lesen («Scala»: Stufen, Treppe, Leiter und «Aria»: Luft, Himmel). In «Himmel und Hölle» manifestiert sich die erste Stufe («Nigredo») der alchemistischen Transmutation, die, in den Boden eingelassen, dem schwarzen Urzustand entspricht, wobei der Hinweis auf Zukünftiges (den Himmel) aber bereits darin enthalten ist.

«Arcadia», Aligs zweite Arbeit im Park, besteht aus einer Mauerinschrift, die durch das Reinigen der Mauerpatina entstanden ist und in ihrer Weissung und horizontalen Ausrichtung die zweite Stufe («Albedo») der Alchemie vergegenwärtigt. Der poetische Schriftzug basiert – wie für Alig charakteristisch – auf einem breiten literarisch-philosophisch-historischen Bezugssystem, welches er mit der Parklandschaft verknüpft. So verweist die Inschrift auf das in der Barockzeit geläufige Phrasenpaar von «memento mori» (gedenke des Todes) und «carpe diem» (geniesse den Tag), eine Dychotomie, die im Teilsatz «et in Arcadia ego» ihre Entsprechung findet. So wurde das Arkadien-Zitat von Erwin Panofsky auf seine Bedeutungsebenen hin untersucht und kann als Ausdruck des friedfertigen Landes verstanden werden, aber auch als Verweis, dass selbst im goldenen Zeitalter der Tod omnipräsent ist. Der vom Künstler gewählte Standort der Arbeit vereint dieses scheinbare Paradoxon im -Kontext des Parks: Die Mauer steht hinter Parkbänken, die zum Geniessen einladen, liegt aber auch in unmittelbarer Nähe zu einem kleinen Kalksteinrohling, der an den Tod von Margarethe Perpetua von Salis-Soglio erinnert. Dem freudvollen Zustand des Erholens schwingt also selbst im Fontanapark die leise Melancholie der Vergänglichkeit entgegen, die sich im Schriftzug auch in materieller Hinsicht manifestiert: Unter dem Einfluss von Regen, Luftfeuchtigkeit und Schmutzablagerungen werden Moos und Algen die Inschrift im Laufe der Zeit wieder eingrünen.

Den Abschluss, die wortwörtliche Krönung von Aligs Trilogie, bildet die Arbeit «Baumkrone». Die in der Mitte des Spitzahornstamms montierte Krone aus Messing und Kristallen nimmt Bezug auf das grosse Kräftefeld des Fontanaparks sowie auf dessen Geometrie, die der Lehre der Entsprechungen folgt. So bildet die Baumkrone einerseits das Gegenstück zur Krone über dem Wappen der Familie von Salis-Soglio, das seitens der Poststrasse beim Türsturz des Alten Gebäus angebracht ist – genau in der Verlängerung der in ostwestlicher Richtung verlaufenden Zentralachse. Andererseits versinnbildlicht die Krone die königliche Situation, die dem Spitzahorn infolge seiner Platzierung und Neigung zukommt. Denn er bildet nicht nur einen zentralen Bezugspunkt im Park, von dem die gesamte -geometrische Anordnung ausgeht, sondern der -Neigungswinkel des Stamms entspricht darüber hinaus ungefähr demjenigen der Erdachse. Für Alig eröffnen sich hierin weitere Bezüge zur kosmischen Ordnung (Jahreszeiten, Wandlung von Son-ne und Licht). Die Baumkrone bildet neben ihrer Einbindung in das Entsprechungssystem des Parks den Kulminationspunkt («Rubedo») der dreistufigen Alchemie. Bei Sonnenaufgang golden funkelnd, führt sie den Besucherinnen und Besuchern die Vollendung des alchemistisch-hermetischen Werks vor Augen.

An diese historische Relation anknüpfend schafft Muriel Baumgartner (* 1976) ihrerseits im Fontanapark einen Lebensraum für Raritä-ten der besonderen Art: Ausgewählte Unkrautsorten, die während der Dauer der Ausstellung im Park natürlich und daher konzeptlos wachsen respektive vom Gärtner gejätet und vernichtet würden, werden in einem von der Künstlerin konstruierten Spezialtrakt im Laubengang wieder eingepflanzt – einem Refugium für unerwünschte Lebensformen. Schön angeordnet und wie in einem botanischen Garten mit mehrsprachigen Namensschildern beschriftet, er-halten die normalen Schweizer Unkräuter den Status exotischer Gewächse. Der ansonsten im Park im Keim er-stickte Wildwuchs wird in Baumgartners Intervention als artenvielfältiges Sondergewächs präsentiert, das von der Besucherschaft beim Eintritt in die Planenkonstruktion bewundert werden kann. Zu Beginn der Ausstellung sind die Beete nur spärlich bepflanzt, werden im Laufe der Zeit aber eingrünen und veranschaulichen, was ohne menschlichen Eingriff während sechs Monaten im Park wachsen würde. Der präzisen Aussenraumgestaltung des Fontanaparks, in der Buchsbaum- und Eibenvolumen kunstvoll zu sauberen Kuben herangezogen werden und Wechselflor in die -geometrisch angelegten Beete ein- und wieder aus-gepflanzt wird, hält Muriel Baumgartner dessen -ständig ausgemerzte, artenvielfältige Natürlichkeit -entgegen. Die Planenkonstruktion mutet wie ein mobiles Laboratorium an, in dem Pflanzen er-forscht und als etwas Kostbares behutsam gepflegt werden. Dass die von Baumgartner geschaffene Biosphäre in der grösseren Biosphäre des Parks angelegt ist, hat dabei durchaus System: In der Künstlichkeit der Anlage bedarf das Natürliche eines besonderen Schutzes.

Muriel Baumgartner ist eine Künstlerin, die meist ortsspezifisch arbeitet. Ihr Beitrag im Fontanapark stellt allerdings mehr als eine räumliche und atmosphärische Korrespondenz dar. Aus dem Boden des Parks entsprungen, gewissermassen in ihm geboren, ist «Sonderausschuss» untrennbar und wortwörtlich mit dem Ort verwurzelt.

huber.huber folgen der geometrischen Grundstruktur des Parks und fügen in ein bestehendes Rasendreieck einen kreisförmigen Kunstrasen ein. Dieser betiteln sie – geometrisch korrekt – als «Inkreis» , hat er doch seinen Mittelpunkt an der Schnittstelle der Winkelhalbierenden des Dreiecks.

Obschon sich der «Inkreis» formell in das bestehende Ensemble einfügt, hebt er sich deutlich von seiner Umgebung ab. So ist den anderen Grünflächen ein unablässiges, formensprengendes Nachwachsen eigen. Um der organischen Formwucherung Einhalt zu gebieten, müssen sie von einem Gärtner gehegt und gepflegt werden. Derweil trotzt der «Kunst»-Rasen als pflegeleichtes und stets exakt beschnittenes Element sämtlichen Veränderungen und ist somit ein perfekter, ein anspruchsloser Nachbar, bei dem gewissermassen ohne säen geerntet werden kann. Obwohl der industriell gefertigte Rasenkreis auf den ersten Blick fremd oder gar irritierend anmutet, manifestiert sich in ihm eine konsequente Weiterentwicklung der artifiziellen Parkgestaltung, auch über die reine Anordnung von Gartenelementen hinaus. Ironisch und humorvoll persifliert der Kreis als formkonstantes Evergreen seine ganze orchestrierte Umgebung.

Das Einbinden der Kreisform in den markanten Rasenspickel kann auch als zeitgenössische Interpretation ornamental gestalteter Rasenflächen wahrgenommen werden, wie sie in Barockgärten als eine Art Raumzeichnung in Erscheinung traten. Gleichzeitig löst das Werk von huber.huber aber auch Assoziationen zu Bildfindungen der Kon- kreten Kunst aus. Vertreter dieser Kunstrichtung arbeiteten mit einem geometrischen Formenrepertoire. Sie setzten Kreise, Quadrate oder Rechtecke in dynamische Bildkompositionen und fokussierten auf Formen, Flächen und Materialien. An diese Arbeitsweise knüpfen huber.huber an, indem sie ihr Augenmerk auf das symmetrische Grundkonzept, auf die geometrische Gliederung des Fontanaparks richten und ihr Kreis in ein spannungsreiches Wechselverhältnis mit den geometrisch angelegten Parkelementen tritt.

Zusammen mit der «Liegenden» an der Poststrasse repräsentieren sie exemplarisch die drei Haupttypen von Josephsohns plastischem Schaffen und verdeutlichen, dass der Künstler mit der jahrelangen Auseinandersetzung mit Rundplastik und Relief einem traditionellen Verständnis der Bildhauerei verpflichtet bleibt.

Nach der Maxime arbeitend, dass der Mensch ganz Körper ist, konjugiert Josephsohn die Materialisierung des Menschlichen durch, getrieben von der Vorstellung, dass dieses nicht zeichenhaft, sondern nur in seiner ganzen physischen Präsenz Ausdruck finden kann. So tritt uns die Halbfigur im Fontanapark höchst körperhaft und in ihrer ganzen Schwere und Materialität entgegen. Obwohl Nase, Mund und Ohren ein Gesicht aufscheinen lassen, ist der Kopf fern jeder natürlichen Physiognomie und Abbildhaftigkeit gestaltet und lässt keine individuellen Gesichtszüge erkennen. Der Künstler setzt immer wieder zu neuen Versuchen an, über das Individuelle zur Darstellung von etwas Dauerhaftem, von etwas allgemein Menschlichem zu gelangen. Seine Formfindungen baut er aus Gipsplatten auf, die er mithilfe von Gipsmasse in unterschiedlichen Aushärtungsgraden zusammenfügt und modelliert. Um ausgetrocknete Partien skulptural zu bearbeiten, greift er auch wiederholt zum Beil. Die eigentümlich bewegte Oberflächenbeschaffenheit – nach dem Bronzeguss durch sorgfältige Patinierung hervorgehoben – zeugt in ihrer Abstraktheit von der Unmittelbarkeit des Arbeitsprozesses. Sie führt zusammen mit der Massigkeit der Figur zu einem Eindruck des Archaischen, wobei die Figuren in ihrer amorphen Brachialität zugleich von einer stillen Präsenz und Fragilität durchdrungen sind und der Zeit auf wundersame Weise entrückt scheinen.

Während sich Josephsohn in seinen -Halbfiguren mit dem einzelnen Menschen beschäftigt, wendet er sich in den Reliefarbeiten den zwischenmenschlichen Beziehungen zu, deren breites Spektrum er anhand von Paardarstellungen zur bildhauerischen Gestaltung bringt. Die Figuren sind bewusst nur angedeutet und treten durch ihre Grössenverhältnisse und ihre Positionierung auf der Fläche in vielfältig deutbare Konstellationen.

In der «Baumschule», einer aus mehreren Baumskulpturen bestehenden Installation, die in einer Linie seitlich des Laubengangs im Fontanapark angeordnet ist, machen die Künstler die Betrachtenden mit dem Vokabular der Zucht und Veredelung vertraut. An jeweils drei Baumpfählen -mittels Baumbindern fixiert, finden die konstruierten Gewächse sicheren Halt und Schutz. Die verschiedenen Techniken der Veredelung manifestieren sich in der Art und Weise, wie die -Skulpturen aus unterschiedlichen Elementen gefertigt sind: Naturbelassene Stämme und Äste sind mit industriell verarbeiteten, mit gehobelten, geschliffenen, gerundeten und bemalten Hölzern verschraubt, aufeinander gepfropft, verklebt und -verbohrt. In der Aushöhlung eines ausgedienten Didgeridoos etwa ist ein verwitterter Pfosten angesetzt, aus welchem wiederum ein Rundholz spriesst. Sich der

künstlerischen Zucht und Ordnung fügend, vermitteln die Skulpturen jedoch kein anschauliches Bild veredelter Bäume, sondern wirken in ihrer spröden und kargen Konstruktion wie sterile Gerippe, die nie Blüten treiben oder sich fortpflanzen werden. Den Betrachtenden bietet sich eine liebenswürdige wie auch scharfsinnige Parodie auf das Thema der Zucht, die hier ad absurdum geführt wird und die Baumschule zum Symbol des Überzüchteten und Vergeblichen werden lässt.

In der Audioarbeit «Übung und Veredelung» übertragen Lutz & Guggisberg den Zuchtbegriff auf das menschliche Sein, getragen vom Leitsatz des mittelalterlichen Benediktiners und Botanikers Walahfrid Strabo: «Nur im Garten ist der Mensch glücklich.» Die auditive Reise führt in einen von klösterlicher Strenge geprägten Tagesablauf, der weit weg vom urbanen Leben stattfindet und den eine unablässige sanfte Zucht und Selbstkultivierung kennzeichnet. Im Sinne der Perfektionierung des menschlichen Seins durch stete Übung scheinen die beiden Künstler das Versprechen des Ausstellungstitels «Säen, ernten, glücklich sein» einzuhalten. Gleichzeitig jedoch zeigen die Absurdität der Baumschule und der ironische Unterton der Audioarbeit, dass die Künstler den Gefahren der menschlichen Züchtigung (wie etwa bei Moritz Schrebers Apparaturen und Therapien), der Überzucht und Überkultivierung ebenso viel Platz einräumen wie der angestrebten Veredelung des pflanzlichen und menschlichen Seins.

Carmen Müller (* 1955) setzt sich in ihrer Arbeit mit den sozialen Funktionen auseinander, die Park-anlagen eingeschrieben sind. Umgeben von urbaner Zivilisation, bieten sie nicht nur eine ruhige Oase – ein Stück artifizieller Natur –, sondern sind darüber hinaus zugleich Begegnungsorte, an denen sich Menschen treffen und miteinander austauschen. Der Künstlerin fiel bei ihrem Augenschein im Fontanapark auf, dass insbesondere die alte Blutbuche im Herzen der Anlage als beliebter Austauschort frequentiert wird. An diese Beobachtung anknüpfend schuf sie ihre «Loge», eine leicht er-höhte, schwebend wirkende und um den Buchenstamm platzierte Rundbank, welche die Besuchenden zum Verweilen einlädt. Die Sitzenden wenden jedoch nicht, wie bei solchen Sitzgelegenheiten üblich, den Rücken zum Baum, sondern blicken zur Mitte hin dem mächtigen Stamm entgegen, auf dem sich das majestätische Blätterdach des Baumes schützend und schattenspendend über die Sitzenden ausbreitet. Der Blick auf den Baumstamm lädt die Besucherschaft zum Sinnieren ein und fördert die Kontemplation. Andererseits und trotz der Hinwendung zur «Wurzel» der Dinge ermöglicht die Sitzanordnung einen regen Austausch, beschreiben die Besuchenden auf der Parkbank doch eine harmonische, dem Dialog -förderliche Form.

Dass die Künstlerin ihren Sitzplatz unter der ausladenden Baumkrone als Loge bezeichnet, lässt sich nicht nur inhaltlich begründen – unter einer Loge versteht man gemeinhin einen kleinen, abgeschlossenen Raum mit mehreren Sitzplätzen –, sondern auch etymologisch. So lässt sich das Wort «Loge» mitunter von der Bezeichnung «Laub» ableiten. Müllers «Laubhütte» ist in erster Linie aber nicht auf den für die Loge bezeichnenden Ausblick angelegt, sondern auf den Einblick, auf die Begegnungen mit sich selbst und mit anderen. Darüber hinaus bildet sie einen betretbaren Raum, der als dialogisches Gesamtkunstwerk zwischen konstruiertem Raum und Natur wahrgenommen werden kann.

Ursula Palla (* 1961) nimmt das Denkmal Fontanas als Ausgangspunkt, um die heutige Bedeutung und Funktion von Repräsentationsmalen im öffentlichen Raum zu befragen. Die Künstlerin, die vorwiegend mit dem Medium Video arbeitet, er-weitert das Denkmal zu einer Installation, indem sie es mit einer Videoprojektion bespielt, die bei Nacht von am Park entlangspazierenden Passanten sichtbar ist. Den Betrachtenden bietet sich ein Bild einer kleinen, züngelnden Flamme, die aufflackert und bald als loderndes Feuer den gesamten Körper von Fontana überzieht. Kurz-zeitig schmilzt die Bronzeplastik in der knisternden Feuersbrunst dahin, bevor sich die Flammen zurückziehen, um auf der Schwertspitze erneut zum Angriff auf das Denkmal anzusetzen.

Denkmäler sind stumme Zeugen der Geschichte, stiften Identität und übernehmen eine repräsentative Funktion. Sie sichern wichtigen Personen oder Ereignissen einen Platz im kulturellen Gedächtnis. Doch wie präsent und lebendig sind sie tatsächlich in der kollektiven Erinnerungskultur verankert? «Das Auffallendste an Denkmälern ist, dass man sie nicht bemerkt», so die viel zitierte Beobachtung des 1942 verstorbenen Schriftstellers und Theaterkritikers Robert Musil. Der materiellen wie auch scheinbar inhaltlichen Dauerhaftigkeit von Denkmälern begegnet auch Palla mit einer gewissen Skepsis – was der Titel der Arbeit verdeutlicht – und setzt dem Ewigkeits- und Beständigkeitsanspruch eine Geste des Auflösens entgegen. Mit ihrer symbolischen Verbrennung befragt sie den Helden in seiner für die Gegenwart inhaltlichen Relevanz und knüpft daran Überlegungen zur Legitimation der räumlichen Beanspruchung, die im Fall Fontanas von nicht geringem Ausmass ist. Pallas Arbeit «Placebo II» versucht nicht, in ikonoklastischer Manier den Park von seiner Geschichte zu befreien, sondern hinterfragt vielmehr, wie mit Denkmälern Geschichte gemacht, wahrgenommen und transportiert wird

Nicht perfekt rund, irritiert und schärft die leicht aus der Geometrie gerückte Kugel die Wahrnehmung der Betrachterinnen und Betrachter. Sie ist auf einem der Kieswege platziert und kann und soll im Verlaufe der Ausstellung von den Besuchenden zu verschiedenen Stellen des Parks gerollt werden. Je nach Standort schafft die leicht schimmernde Kugel unterschiedliche atmosphärische Korrespondenzen und tritt in andere räumliche Verhältnisse zu ihrer sattgrünen Umgebung, auf welche die direkt auf dem Boden stehende Kugel ganz unmittelbar einwirkt. Katja Schenkers Werk fordert die Besucherschaft auf, zu aktiv -Beteiligten zu werden und damit das Verhältnis der Kugel zum Umraum zu bestimmen. Dass das Werk von der Interaktion mit den Betrachterinnen und Betrachtern lebt, suggeriert auch der Titel, der auf das Weiterreichen der Kugel von Hand zu Hand anspielt und zugleich auf einen barocken Mäander in der Landschaft verweist.

Das Verständnis von Skulptur im öffentlichen Raum als einem Objekt, das autonom und von der Umgebung losgelöst Distanz zum Betrachter aufbaut, hat sich seit der Moderne gewandelt. Katja Schenkers Intervention verdeutlicht, dass ein wesentliches Merkmal von Kunst im öffentlichen Raum heute darin besteht, dass sie mit ihrer Umgebung korrespondiert, (Zwischen-)Räume aktiviert und dadurch auf den Ort einwirkt. Subtil greift ihre Arbeit in den Fontanapark ein, schafft neue Raumverhältnisse und sensibilisiert die Wahrnehmung der Betrachtenden. In der Wechselwirkung zwischen Material, Raum und körperlicher Handlung transformiert Katja Schenkers Werk den Park zu einer performativ erlebbaren Örtlichkeit. Die Farbschicht auf der Kugel löst sich durch das Umherrollen langsam ab, sodass sich das Agieren der Besuchenden als immanenter Teil des Werks in die Skulptur einschreibt und als performative Spur auf der Oberfläche sichtbar bleibt.

Dass Signer für seine Intervention im Fontanapark den Springbrunnen wählte, überrascht nicht. Neben einem Fluss aufgewachsen, verspürt er seit je eine besondere Verbindung zu Wasser. Er nutzt das Naturelement nicht nur als Werkstoff, sondern das Vorhandensein von Wasser ist auch oftmals ausschlaggebend für die Standortwahl seiner Skulpturen. Die Kombination von Wasser mit roten Kajaks, wie wir sie im Fontanapark vorfinden, ist dabei tief in Signers Werkvokabular verankert. Seit er das Wildwasserfahren zu Beginn der 1980er-Jahre aufgegeben hat, tauchen die Kajaks künstlerisch inszeniert in seinem Werk auf. Als genauer Beobachter zeigt Signer dabei ein spezifisches Interesse an den unterschiedlichsten formalen und räumlichen Konstellationen. Mit Vorliebe manövriert er Kajaks in scheinbar absurde Situationen, entwendet ihnen ihre charakteristische -Eigenschaft. Er lässt sie vom Himmel fallen, nutzt sie auf Schotterstrassen als fahrbaren Untersatz oder steckt sie kopfüber in mit Wasser gefüllte Ölfässer – stets mit zugrunde liegendem Forschergeist. Auch das Kajak im Fontanapark, aus dessen Rumpf eine Wasserfontäne in die Höhe schiesst, ist seiner ursprünglichen Funktion enthoben. Wie eine Kompassnadel navigiert es im Wasserbecken und wird durch das herabprasselnde Wasser zu einem Klangkörper von poetischer Strahlkraft. Zurückhaltend und gleichzeitig unbestritten präsent fügt es sich formal wie auch farblich in die orchestrierte Parkanlage ein. In der scheinbaren Unvereinbarkeit eines im Brunnen gestrandeten Kajaks bietet sich den Betrachtenden nicht zuletzt eine erfrischende und humorvolle Erweiterung des barocken Wasserspiels. Wie immer bei Roman Signers Kunst schwingt auch bei «Fontäne» der Aspekt des Spielerischen mit. Denn, so der Künstler, er sei weder Handwerker noch Intellektueller. Er sei etwas dazwischen – ein Spieler.

Obwohl viele seiner künstlerischen Anregungen auf Erlebnissen multikulturellen Hintergrunds basieren, bleibt die Nähe zur archaischen Schweizer Bergwelt und zu seinem abgelegenen Heimatort in seinem Werk dennoch stets spürbar. Sie findet Ausdruck in einer ausgeprägten Naturverbundenheit, die sich in Not Vitals Schaffen in mannigfacher Weise niederschlägt. Die Natur ist ihm eine wichtige Inspirationsquelle und liefert ihm auch für die Arbeit im Fontanapark ganz un–mittelbar das Motiv. Dafür überführt Not Vital einen Stamm samt einzelnen Verästelungen ins Feld der Kunst, indem er dieses «objet trouvé» in Bronze giessen liess. Als hochgewachsenes Bäumchen steht es inmitten der Blumenbeete, wirkt in seiner Nacktheit und Platzierung wie ein Findling
in der durchorchestrierten, prachtvoll blühenden Parkanlage. In der dauerhaften Materialisierung spiegelt sich gewissermassen die unorganische Struktur des Fontanaparks. So wie sich die Gewächse im Park nur in einem vordefinierten Raum ausbreiten dürfen und die Wildheit der Natur da-durch im Zaum gehalten wird, derart scheint bei Not Vital die Kraft eines wachsenden Baums durch das enge Bronzekorsett eingebunden. Künstlich veredelt treibt die Natur hier keine Knospen,
sondern erscheint in ihrer Überhöhung wie ein Zeichen ihrer eigenen Fragilität und Zerbrechlichkeit. Gleich-zeitig – obwohl das Bäumchen nie Jahrringe bilden wird – pulsiert in den Zweigen Energie: Wasser zirkuliert durch das Metall und ergiesst sich aus drei -Zweigenden in die Blumenbeete. Vitals «Fontana» löst im Kontext des Parks Assoziationen zu barocken Wasserinszenierungen aus; jener Opulenz begegnet er jedoch mit einer reduzierten Form aus der Natur, die bei Not Vital einmal mehr Quelle, Thema und Anlass seiner Kunst ist.